Vivir Abajo (Les lieux souterrains), de Gustavo Faverón Patriau, una epopeya latinoamericana que abarca varios países y décadas, se ha publicado recientemente en Francia en una traducción de Robert Amutio. La novela se presenta como una investigación sobre la vida del cineasta experimental y posible asesino en serie George Walker Bennet, siguiendo rastros que van desde el noreste de EE. UU. hasta Paraguay, Chile, Bolivia y Perú, pasando por los espacios subterráneos, las cámaras tenebrosas y las prisiones secretas que trazan la historia de la tortura y represión del continente.
Vivir Abajo, una exploración rica, enredada y vertiginosa del mal, la explotación y el peso de una herencia maldita, también está entretejida con reflexiones lúdicas (aunque melancólicas) sobre la literatura, el cine y la música. A lo largo de la obra, Patriau nos invita a cuestionar si —y cómo— tales prácticas podrían ofrecer un respiro, un escape y tal vez la salvación, al tiempo que insinúa que incluso nuestros impulsos más puros hacia la creación están tan implicados en la depravación, la dominación y los horrores del siglo XX como en los actos de asesinato más brutales.
Tras haber sido recibida con gran entusiasmo en Francia, un verdadero “coup de cœur de la rentrée literaraire” de este año, Gustavo Faverón Patriau tuvo la amabilidad de responder por correo electrónico a algunas preguntas sobre la concepción de la novela, la naturaleza del mal, sus influencias y el lugar de la literatura en el contexto de las pesadillas contemporáneas.
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Vivir Abajo es una novela compleja, recursiva y esquiva, con un sinfín de dobles, espejos y engaños. Evoca la cinta de Möbius y la encarna. ¿Cuándo se concibió y cómo llegó a crearse? ¿Cómo se desarrolló su composición?
Yo estuve escribiendo una novela larga por largo tiempo, una novela cuyo título iba a ser Los nueve monstruos o El mal en Occidente. Era un grupo de historias paralelas y el espacio donde ocurrían era el Perú de finales del siglo veinte. Abandoné ese proyecto pero conservé algunas ideas y luego escribí dos cuentos breves que venían parcialmente de ese proyecto anterior. Uno era la historia de un joven americano de origen hispano que viajaba a Lima para cometer un crimen; el otro era la historia de un extorturador americano que había pasado parte de los años sesenta y setenta en el Cono Sur de América Latina colaborando con dictaduras militares de derecha.
Un amigo que es cineasta se interesó por esas historias y yo las convertí en una sola: el extorturador americano de los setenta se convirtió en el padre del chico que comete un crimen en los noventa en Perú. Entonces fue apareciendo la novela, como un intento de explorar la figura de un hombre cuya vida está marcada por el hecho de ser hijo de un criminal terrible.
Desde ese punto, se fue haciendo paulatinamente visible que no solo sería la historia de estos dos individuos, sino una mirada al asunto de las relaciones paterno-filiales marcadas distintas formas de violencia, y, en el plano político, las relaciones entre Estados Unidos y América Latina en el siglo veinte.
En cuando a la estructura formal: yo nunca trato de tener un diseño previo de mis novelas. Su forma va apareciendo según se construye la narración. Yo no hablaría de una cinta de Möbius. Creo que, más bien, los diferentes fragmentos de la novela son como puntas de icebergs que asoman en una superficie: sabemos que hay algo debajo de ellas pero, en el fondo, ni siquiera sabemos si son las distintas puntas de un mismo iceberg o si son icebergs distintos. Yo creo que una idea que es importante en la forma de esa novela es que cada personaje es una narración distinta, de la misma manera en que cada persona en este mundo es una narración distinta, y el hecho de que una persona parezca ser parte de la narración de otra (de la vida de otra), es un hecho casi mágico. El hecho de que yo en este momento sea parte de la narración que es tu vida es incalculablemente improbable, pero, en este instante en que tú y yo hablamos, de alguna manera parece real: tú pareces estar en mi mundo y yo parezco estar en el tuyo. Esa manera azarosa e improbable en que parecemos vivir fugazmente en la vida de otras personas es lo que intento reflejar yo en la estructura de novelas como esta.
¿De dónde surge, para vos, la voz de la literatura? (Teniendo en cuenta que, a lo largo de la novela, la producción literaria parece repetidamente « maudit », mientras que la música y el cine parecen ofrecer una satisfacción creativa y espiritual más fiable).
No creo que la música y el cine vengan de un lugar distinto que la literatura, al menos no la música y el cine “de autor”, que conservan su relación íntima con la persona que los origina (supongo que esa es una relación que se abate y decae y se vuelve muy tenue mientras más comercial, colectiva y masiva es la música o la película).
Para mí, mis propias novelas no vienen solo de un sitio, sino de varios. Uno es el miedo, el miedo que la vida ha puesto a partir de la experiencia, el miedo que crece con cada nueva trampa que el mundo nos pone, y los miedos que mi propia imaginación genera a partir de esa experiencia. Quiero decir miedo como temor, sobre todo temor a la tragedia. Yo suelo escribir sobre cosas a las que les tengo temor, cosas que quiero, de alguna forma, entender, sobre todo para neutralizarlas. También hay miedos y temores colectivos, sociales, políticos, históricos: miedo a la circularidad de la historia, miedo al regreso de los demonios del pasado político, miedo a que nunca se hayan ido del todo, miedo a que las paranoias del mundo contemporáneo sean más verosímiles de lo que pensamos. Ahora bien, yo creo que esos mismos temores mueven gran parte de la música y el cine y otras artes, por lo menos en sus manifestaciones que más me interesan. Y creo que eso se ve en mis novelas.
En Vivir abajo en particular, el cine y la música están muy fuertemente conectados con la violencia y el horror. De hecho, la música es un instrumento de tortura en la novela, y le cine en cierta medida es un medio para la representación del subconsciente y de lo reprimido, como ocurre en el caso de las películas de George.
¿Hasta qué punto consideras que Vivir Abajo es una novela de terror?
Yo nunca uso esa frase para referirme a Vivir abajo, solamente porque no quiero causar confusiones con el género de la novela de terror (como decimos en español) o de horror (como decimos en inglés). La diferencia fundamental, diría yo, está en la manera en que mis novelas y las historias de horror se relacionan con el asunto del horror. Las historias de horror tienen la intención de causar horror, de generar horror. El horror es la meta.
Una novela como Vivir abajo no tiene la intención primordial de causar horror, sino la intención de hacer que nos preguntemos qué cosa es el horror, de dónde viene, cómo llega hasta nosotros, cómo formamos parte de él, por qué nos afecta, cómo es que los cambios históricos producen cambios en nuestra idea de horror, cómo se relaciona el horror con nuestro mundo, nuestra política, nuestra cultura, nuestro pasado, etc.
Un ejemplo me viene a la mente de pronto: The Shining, la novela de Stephen King. Esa es una novela de horror. Su objetivo es ponerte los pelos de punta y erizarte la piel. Ahora, piensa en The Shining, la película de Stanley Kubrick: esa es una película sobre el horror. Por supuesto que te pondrá los pelos de punta, pero el miedo que te produce no viene del susto incidental de un cierto momento de la historia, sino que es un medio que se produce en el camino de esa exploración. Yo creo que Vivir abajo está más adentro de la familia de Kubrick que adentro de la familia de Stephen King. No discrimino a ninguno (vivo en Maine, cerca de la casa de King, y él aparece como personaje en una de mis novelas, Minimosca), pero me parece que mi afinidad mayor es con quienes tienen el horror como tema y no como objetivo.
¿Crees que existe el mal? Si es así, ¿qué es, para vos, lo que se opone a él (dado que Vivir Abajo parece carecer de referencias explícitas a la fe o a un sentido unificado y consolidado del « bien »)?
Creo que el mal solo puede existir como concepto, como idea. Si es así, basta con pensar en él para que exista. El problema es que si no pensamos en él seguirá existiendo, porque la naturaleza del mal es persistir y porque siempre habrá alguna persona que piense en él. El mal que existe realmente no es una entidad anterior a nosotros, no es un anti-Dios, no es una fuerza superior; solamente es un producto de la historia.
El problema, en ese otro aspecto, es que el mal parece ser uno de los más resistentes y persistentes productos de la historia, uno que nunca ha cesado de existir desde que asomó la cara en la tierra por primera vez, y que probablemente solo se refina y se hace más sofisticado cada vez, al menos en su aspecto técnico, material (pienso en la sofisticación del crimen masivo en los últimos dos siglos, por ejemplo).
Por otro lado, lamentablemente, la existencia del mal no garantiza la existencia del bien. Yo creo que nuestra creencia de que, si existe el mal, debe de existir el bien, es un subproducto de nuestras religiones, de algunas religiones: si existe Dios debe de existir un demonio, nos dicen las religiones. Tal vez no sea un completo error, pero hay por lo menos un problema conceptual con esto: el mal y el bien no tienen la misma densidad.
El mal, cada vez que existe, es aplastante y denso y evidente y repercute en todas direcciones.
El bien, cuando existe, existe como una leve corriente correctiva, un intento de moderar el mal.
Quizás sea porque la tendencia humana al mal es natural y la tendencia al bien es artificial, un producto de nuestra necesidad de sobrevivir socialmente. El crimen, por ejemplo, o la violencia, parecen naturales; mientras que la ley es artificial. Eso quiere decir que el mal y el crimen siempre están jugando con ventaja.
A lo largo del libro, el lector puede percibir una especie de mal constelado, con sus puntos de referencia en la Alemania nazi, Yugoslavia, el noreste de USA y en toda Sudamérica. Si uno uniera los puntos de esta constelación, ¿qué imagen aparecería?
Yo creo que aparecería el planeta completo. No creo que haya ninguna nación que se salve de ello. Lo que serían distintas son las direcciones de esas aristas en los casos del mal internacional, digamos, es decir, la clara unidireccionalidad del mal en ciertas situaciones de la historia como las relaciones coloniales, la esclavitud, el intervencionismo, el clasismo, el racismo.
Sin duda, en los momentos históricos representados en la novela, esas direcciones eran claras: en la Europa de los años cuarenta, el crecimiento de los totalitarismos; en América en los años sesenta y setenta, un movimiento antiliberal y conservador proveniente de los Estados Unidos, curiosamente nacido de aquellos que ayudaron a acabar con el totalitarismo europeo de décadas anteriores.
Pero no creo que ninguna sociedad humana esté afuera del circuito; es solo que, en cada momento histórico, ese mal, el mar histórico, se articula de una manera distinta.
El mundo literario anglófono tiende a simplificar la literatura latinoamericana, convirtiéndola en una especie de género regional. ¿Cuáles son las características de una literatura específicamente peruana?
No sé si puedo responder esa pregunta. Creo que el Perú mismo es ya suficientemente multicultural y multiétnico multilingüe como para que resulte difícil hablar de un carácter que defina lo peruano, no solo como diferente de otras literaturas latinoamericanas, sino incluso de manera interna. En mi propio caso, yo veo mi literatura como hija de ciertos autores peruanos (Vargas Llosa, Vallejo, Arguedas, por ejemplo), pero también como hija de otras literaturas latinoamericanas (Borges, Lispector, Armonía Somers), pero, por supuesto, también la veo como descendiente de muchas literaturas europeas y de otras partes del mundo (Conrad, Melville, Dostoievski, Burton, Cervantes, Austen, Zayas).
Creo que yo mismo no intento pensar nunca en mí como alguien que escribe dentro de los límites de una literatura nacional, aunque tampoco me siento incómodo estableciendo relaciones entre mi trabajo y el de generaciones anteriores de escritores del Perú. Quizás, precisamente, una cosa que define a la literatura peruana sea esa tendencia centrifuga, hacia afuera, a buscar influencia afuera del Perú, un movimiento que es paralelo al movimiento centrípeto de seguir explorando tradiciones nacionales. Lo otro que dices es cierto: en el mundo anglófono se suele reducir toda la literatura latinoamericana a una sola tradición y, muchas veces, a una sola rama de esa tradición, como si toda América Latina fuera un Caribe realista mágico o real-maravilloso. Es, claro, inmensamente más compleja.
Por otro lado, teniendo en cuenta Paraguay, Argentina, Chile, Bolivia y Perú, ¿hasta qué punto Vivir Abajo busca esclarecer una experiencia latinoamericana en común?
Como muchas otras regiones del mundo, América Latina es al mismo tiempo real e imaginaria. Yo, como latinoamericano, nunca he entendido bien, por ejemplo, cuál sería mi identidad como latinoamericano: ¿qué me define? No lo tengo muy claro. Creo que muchos latinoamericanos aceptamos nuestra pertenencia a ese colectivo de una manera más o menos deportiva y no muy cuestionadora.
La identidad “latinoamericana”, de hecho, no existía como tal hasta mediados del siglo XIX (el concepto de América Latina fue creado en Francia, curiosamente, con una intención colonialista). Sin embargo, esto no quiere decir que la región no tenga una historia común. Sí la tiene. Pero yo creo que no es una historia construida sobre momentos de afirmación unitaria, como podrían haber sido las guerras de independencia, sino sobre momentos negativos, momentos de opresión.
Claramente, el periodo colonial, el dominio español, es un primer momento de construcción negativa de la actual América Latina: los virreinatos españoles impuestos sobre las comunidades, los reinos y los imperios indígenas.
Otro periodo de construcción negativa de lo latinoamericano es el de las intervenciones políticas de Estados Unidos sobre Centroamérica y Sudamérica y las intervenciones de los rivales de Estados Unidos en la Guerra Fría: la proliferación de las dictaduras de derecha promovidas por Estados Unidos, desde Trujillo hasta Pinochet, y la proliferación de dictaduras de izquierda promovidas por los enemigos de Estados Unidos, desde Castro hasta Chávez. Entonces, sí hay una experiencia común, pero casi siempre se debe a violencias ajenas ejercidas sobre América Latina o, por lo menos, aliadas con las violencias internas.
Tu afinidad con Roberto Bolaño queda patente a lo largo de Vivir Abajo—y sé que has escrito trabajos académicos sobre él—. ¿Cuándo descubriste su obra por primera vez y cómo has percibido su influencia en tu ficción?
Solo he escrito un artículo sobre Bolaño, pero, en colaboración con un amigo, Edmundo Paz-Soldán, edité un libro sobre él, con colaboraciones de Vila-Matas, Fresán, Boullosa, y varios otros escritores cercanos a Bolaño (a quien yo no conocí).
Leí a Bolaño por primera vez a finales de los años noventa. Fue su libro La literatura nazi en América, que no me gustó mucho. En ese tiempo yo tenía una página semanal de reseñas de libros en un periódico y escribí una reseña más bien negativa. Después leí Los detectives salvajes, que me pareció una buena novela pero no una novela deslumbrante. De hecho, me pareció estilísticamente descuidado, y largas secciones de la novela me parecieron un poco derivativas.
Esa impresión mía cambió muy radicalmente después de la muerte de Bolaño, cuando leí Estrella distante, Nocturno de Chile y 2666, que me parecen tres obras maestras. Pero creo que el momento en el que me di cuenta de que mi afinidad con Bolaño iba más allá de la admiración de lector fue cuando comprendí que él y yo habíamos crecido leyendo y admirando a los mismos escritores: Borges, Wilcock, Melville, Hawthorne, Vargas Llosa, Vallejo, y descubriendo en la poesía la verdadera fuente de la novela.
Creo que mi afinidad mayor con él está en nuestra común tendencia a contradecir algunas de las costumbres más típicas de la novela del siglo XXI, como su obsesión con el yo, y su tendencia sintética; creo que los dos somos muy políticos, muy expansivos y muy obsesionados con volver sobre las grandes preguntas de la literatura clásica. Ahora bien, Bolaño se rebela —muy borgeanamente— contra el impulso totalizador de la novela realista y naturalista y modernista, el impulso de la novela total, cosa que se nota en sus novelas, que son fragmentarias, rotas, inacabadas, que parecen siempre abandonadas a medio hacer, incluso cuando no lo fueron, incluso cuando son esfuerzos culminados como Los detectives salvajes.
Yo también tengo esa rebelión contra la novela total, pero estoy un poco más interesado en encontrar cuál es el siguiente paso: ¿cómo hacemos una síntesis de las viejas novelas totales —cuya ambición enloquecida, creo yo, merece ser recuperada— y la tendencia fragmentaria de nuestro tiempo, cuando ya no creemos tanto en la noción misma de totalidad. Mi intento de hacer eso está en Vivir abajo y en los proyectos en los que he trabajado después, Minimosca y las dos primeras novelas de mi serie Más opio para el pueblo, que se titulan Madame Vargas Llosa y Laguna.
También se percibe la presencia de Ernesto Sabato —en particular Sobre héroes y tumbas (por cierto, una de mis novelas favoritas)—. ¿Qué has heredado de Sabato?
Gracias por esa pregunta, que no me han hecho con mucha frecuencia. Yo leí mucho a Ernesto Sabato entre los dieciocho años —cuando leí El túnel— y los veinticinco, cuando terminé de leer sus ensayos. Sus tres novelas me parecen notables, aunque ciertamente Sobre héroes y tumbas es la única realmente magistral.
Hay una cosa en Vivir abajo que yo tomé simultáneamente del mundo real y de Sobre héroes y tumbas. La casa de Laura Trujillo en Lima, la casa incendiada frente al mar, junto a la casa de Ariadna. Esa es una casa que yo vi muchas veces, en Magdalena del Mar, un barrio de Lima, por donde yo tenía que pasar cuando iba a la universidad. Pero también es la casa incendiada de Sobre héroes y tumbas, porque yo pensaba en Sabato cada vez que veía es casa quemada en Lima.
Pero, más en general, yo creo que la marca más clara que dejó en mí esa novela de Sabato es la idea que le da estructura a su novela: que la historia de cualquier grupo de personas siempre tiene al menos tres niveles: primero, el de la historia individual y familiar; segundo, el de la historia social o colectiva, y, tercero, el de la historia oculta, la historia subterránea, donde el inconsciente colectivo y el inconsciente individual se encuentran, la historia soterrada.
Me parece que su influencia y relevancia se pasan un poco por alto en los debates anglófonos sobre la ficción latinoamericana, sobre todo en comparación con Bolaño (por ejemplo). ¿Estás de acuerdo? ¿Tienes alguna idea de por qué su obra no goza del reconocimiento que merece fuera de Latinoamérica?
Lo que ocurre con Sabato también es misterioso para mí. Imagino que, en parte, se debe a que es más viejo que los escritores del Boom, de modo que no pudo ser incluido en esa generación. Está más cerca de la generación de Borges, pero, al mismo tiempo, era visto como el rival de Borges. Supongo que esas cosas lo dejaban un poco aislado en una época en la que la literatura latinoamericana en general no era muy traducida.
Por otro lado, está el tema de las expectativas del mundo angloparlante de cómo debe ser una novela latinoamericana: Sabato no es un realista mágico, no escribe literatura real-maravillosa, no es un indigenista, tal vez sea demasiado europeo, sus primeros libros están demasiado cerca del existencialismo francés (la primera traducción al inglés de El túnel se tituló The Stranger, igual que la novela de Camus).
Es un poco triste verlo de esa manera, pero la verdad es que el mercado editorial norteamericano suele satisfacer sus necesidades de “latinoamericanismo” con unos cuantos autores y descartar a todos los demás.
¿Hay otros autores latinoamericanos (y/o escritores nuevos y emergentes) que te gustaría que recibieran más atención o a los que los lectores anglófonos deberían prestar atención?
Escritores del pasado: María Luisa Bombal, Pablo Palacio, Armonía Somers, Rodolfo Wilcock, Rodolfo Fogwill. Escritores de generaciones mayores: Diamela Eltit, Hebe Uhart, José Watanabe.
En cuanto a escritores que están en plena producción, voy a mencionar solo peruanos, para no hacer una lista interminable: Mario Montalbetti, Enrique Prochazka, Jeremías Gamboa, María José Caro, Diego Otero, Carlos Yushimito.
Mencionas en la nota del autor que una caja de cintas VHS fue tu fuente de información más importante para Vivir Abajo. ¿Cómo ha influido el cine como medio en tu forma de escribir y estructurar la prosa?
Enormemente. Entre el año 2000 y el 2020 vi dos películas cada semana y la huella del cine sobre mí se hizo indeleble. Desde el 2020 veo una película cada día. Las películas se han convertido en mi manera de pensar, una manera de pensar por proyección, mirando mis propias ideas en la pantalla, junto a las cosas que veo en las imágenes.
Hay un cierto nivel de enajenación que uno puedo lograr cuando se sumerge en una película que es, en mi caso, difícil de lograr con otras formas de arte. La pintura lo hace de otra manera, la literatura de otra, la música de otra, pero la experiencia física de un arte que tienes que percibir con los ojos, los oídos, la inteligencia, en un sentido temporal pero también espacial, experiencia que el cine te da, me resulta hipnótica y muy especial.
Creo que no es exagerado decir que, en los últimos diez años, el cine influye sobre mis libros más que la literatura. En parte, esto tiene que ver con que una pregunta crucial de mis novelas es: ¿hasta qué punto podemos ser testigos del mal del mundo y seguir cuerdos? Y creo que esa idea de atestiguar, de ser testigo, la conexión entre el ser testigo del mal y la locura, es una conexión que el cine ha explorado más que cualquier otra arte. Basta con ver una película como Ven y mira, de Klímov, pero también La naranja mecánica de Kubrick.
Estados Unidos está experimentando actualmente, de forma más explícita que antes, los mecanismos de un gobierno represivo y totalitario que actúa contra su propia población. Muchos de sus ciudadanos se han visto conmocionados por ello, quizá porque imaginaban que su nación era de alguna manera inmune a tales tácticas. ¿Cuál es tu perspectiva sobre estos acontecimientos de la última década (más o menos), y cuál es tu opinión sobre cómo ha respondido o está respondiendo la cultura literaria norteamericana?
Comienzo por el final de tu pregunta: la respuesta de la literatura norteamericana es muy pequeña en relación con la magnitud del fenómeno. Eso no se debe a que los escritores norteamericanos sean menos críticos que otros, sino que se debe a que la literatura forma sus propias tradiciones y, en Estados Unidos, la tradición literaria de la crítica contra el sistema político es una tradición de quejas ante detalles.
La literatura norteamericana no está tradicionalmente diseñada para decir: “todo está mal”. No está diseñada para decir: “este gobierno debería dejar de existir”. De hecho, las mejores críticas contra el sistema político trumpista fueron hechas muchos años antes de que Trump fuera presidente. Las novelas de Dick, de Roth, por ejemplo. Novelas de ciencia ficción o contrafácticas. Esto para hablar de novelas. Creo que la poesía norteamericana está bastante más preparada para criticar los desvaríos del poder de manera casi inmediata y ya lo está haciendo.
¿Estás trabajando en algo en este momento? ¿Hasta qué punto te sientes optimista respecto al futuro de la novela en un contexto de agitación política, social y medioambiental tan intensa e implacable?
Después de Vivir abajo y Minimosca y mi libro sobre Borges, comencé un proyecto narrativo de largo aliento, formado por una media docena de novelas cortas. El título general del proyecto es Más opio para el pueblo. La primera de esas seis novela ya fue publicada en español este año: Madame Vargas Llosa. La segunda saldrá en febrero: Laguna. La tercera saldrá el año siguiente y probablemente se titule Eleanor Rigby, como la canción de Paul McCartney. La idea de estas novelas cortas es que cada una puede leerse independientemente, o pueden leerse todas en cualquier orden, pero cuando estén terminadas formarán una sola gran novela, muy larga, que será una exploración sobre la construcción de discursos, narraciones e ideologías y qué papel juegan en nuestro mundo hoy.
Precisamente, la idea detrás de todo ese proyecto es: el siglo XXI y específicamente los años 2020s son el momento histórico en el que la humanidad necesita más que nunca saber distinguir entre historias reales e historias ficticias, verdades y mentiras, comprensión y engaño, asociación lógica y paranoia, hipótesis y teoría conspirativa, realidad real y realidad virtual, inteligencia natural e inteligencia artificial, realidad e hiperrealidad, etc. Yo creo que la literatura ha venido preparándose durante tres mil años para responder a esas preguntas y creo que el momento de la historia en que deben hacer un esfuerzo mayor por responderlas es este, ahora.
Gustavo Faverón Patriau nació en Lima, Perú, en 1966. Escritor, periodista e investigador, también es profesor de Literatura Latinoamericana en el Bowdoin College, en Maine, Estados Unidos. Entre sus obras publicadas se encuentran las novelas El Anticuario, Minismosca y Madame Vargas Llosa, así como una contribución a una antología dedicada a Roberto Bolaño. Vivir Abajo ha sido publicada recientemente en francés (Les lieux souterrains, trad. Robert Amutio) por Éditions Christian Bourgois, y ha sido finalista del Prix Femina.
Tobias Ryan es autor de GLANTZ (Equus Press, 2025) y Son! Of Lord Patchogue! (Stalking Horse Press, de próxima publicación). Sus escritos y traducciones han aparecido en The Kenyon Review, TOLKA, Asymptote y otras publicaciones. Junto con Yanina Spizirri, es editor en jefe de minor literature[s].
